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Fiktion eröffnet Möglichkeitsräume

Denkbilder und Fiktion können Instrumente sein, um über die Zukunft nachzudenken. Dies schlägt die Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen vor. In den ersten Monaten der Covid-Pandemie hat sie ein Buch darüber geschrieben, wie Fiktion uns auf die Krise hätte vorbereiten können und warum wir dennoch nicht vorbereitet waren.

Ihr Buch beginnt mit einer persönlichen Spekulation: Die Pandemie könnte eine Chance bieten, über die Zukunft nachzudenken, nicht (nur) auf der Basis von messbaren Kalkulationen, sondern im Sinn eines Nachdenkens über das Mögliche. Warum räumen Sie der Fiktion dabei eine so wichtige Rolle ein? 

Elisabeth Bronfen: Messbare Fakten sind fraglos wichtig, um die Welt zu beschreiben und die Vergangenheit zu verstehen. Aber wenn es darum geht, sich in einer unsicheren Situation zu orientieren, hilft es auch, sich Dinge vorstellen zu können, die über dieses Messbare, Verifizierbare hinausgehen. Das Entscheidende bei der Fiktion ist ja dieses «Wie wäre es, wenn…» oder «Wie könnte es auch anders sein?», also die Frage des Als-Ob, des Möglichen, des nicht absolut Abgesicherten, das das Potenzial hat, sich zu entfalten. Dieser Raum des Potenziellen, des Möglichen, des Ausprobierens hat für mich sehr viel mit Neugierde zu tun. Dieser Raum ist der Raum der Fiktion. Er ist ein Ort, an dem Dinge erkundet werden können und vieles durchdacht werden kann, weil es innerhalb dieses Raumes noch keine konkreten Konsequenzen hat. Die Fiktion ist ein Spielraum und ein Proberaum. Natürlich sind Fiktionen schon für sich etwas Wunderbares, in Übergangsphasen oder Krisen scheinen sie mir aber besonders brauchbar zu sein. Übergangsphasen sind riskante Phasen, in denen man oft nicht genau erkennen kann, wie sie entstanden sind und wohin sie führen. 

Sie sehen die Fiktion also als ergänzende Erkenntnisform neben dem faktenbasierten Wissen? 

Ja, dabei möchte ich aber betonen, dass es mir nicht darum geht, Fiktion gegen Fakten auszuspielen. Das Verifizierbare ist wichtig. Mir geht es darum, was es zusätzlich braucht, um Dinge zu verstehen oder sich zu orientieren. Das hat sehr viel mit Einbildungskraft im Sinne der Philosophie zu tun. Ohne diese Fähigkeit kann man sich Möglichkeiten, die noch nicht eingetroffen sind, nicht vorstellen. Deshalb ist die Fiktion aus meiner Sicht so entscheidend: Sie ist ein Ort, an dem das Mögliche, noch Ungewisse vorstellbar wird. Fiktion erweitert damit auch die Möglichkeiten, sich in der realen Welt zu orientieren.

In Ihrem Buch gehen sie auch der Frage nach, warum wir uns nicht frühzeitig auf die Pandemie vorbereitet haben, da wir uns doch hätten denken können, was auf uns zukommt. 

Ja, genau. Es gibt zahlreiche Romane und fiktionale Texte über Seuchen. Man hätte sich durchaus vorstellen können, was auf uns zukommt, aber man wollte es nicht. Deshalb ist mir die Fiktion so wichtig als Ort, an dem man sich etwas vorstellen kann, das noch nicht gesichert ist und nicht unbedingt eintreten muss, aber eintreten könnte. Zumindest als Gedankenexperiment hätte uns ein Film wie Contagion von Steven Soderbergh vorbereiten können.

Tatsächlich waren im Fall der Corona-Pandemie schon Fakten aus Asien bekannt, bevor die Pandemie bei uns ankam. Man hätte also nicht einmal Einbildungskraft gebraucht, um zu erkennen, was uns erwartet. Das Faktenwissen hatte diesen Effekt aber offenbar nicht. 

Nein, und das gilt nicht nur für diesen Fall. Die Aussage «man hätte es wissen können» taucht in allen Pandemiegeschichten und auch bei allen politischen Krisen auf. Als Kulturwissenschaftlerin frage ich mich natürlich: Und warum hat man es denn nicht gewusst? Dabei kommt man unweigerlich zur Frage des Erzählens. Im Englischen sagt man «to connect the dots»: Die Punkte sind da, man muss sie aber irgendwie miteinander verbinden. Die Art, wie man die Punkte miteinander verbindet, hat mit den Geschichten zu tun, die man erzählen möchte. Damit in Zusammenhang steht das Thema des Narrativs. Wenn davon gesprochen wird, das Narrativ zu verändern, geht es darum, aus der Unmenge an verfügbaren Informationen eine Auswahl zu treffen. Man kann nicht über alle Punkte reden, sondern muss sich bestimmte aussuchen und Verbindungslinien herstellen. Das ist es letztlich, was Geschichten tun.  

Fiktion ist ein Ort, an dem das Mögliche, noch Ungewisse vorstellbar wird. Damit erweitert Fiktion auch die Möglichkeiten, sich in der realen Welt zu orientieren.

Dann hat man im Fall der Pandemie also die Punkte gesehen, sie aber nicht verbinden wollen? 

Das kann man so sagen. Die Punkte wären da gewesen, aber man hat sich das Narrativ, das einem geholfen hätte sich zu orientieren, nicht zusammenfügen wollen – nicht im Voraus und nicht zu Beginn der Pandemie. Nachträglich ist man immer schlauer, aber nachträglich ist man nur deshalb schlauer, weil man die Konsequenzen kennt.  

Was ich hier über Seuchen sage, gilt übrigens ganz ähnlich auch für Kriege. Man könnte frühere Kriege oder Geschichten über Kriege untersuchen und sich fragen, was sich wiederholen könnte. Dabei kommt für mich der Begriff der Spekulation ins Spiel. Ich beziehe mich dabei auf die amerikanische Wissenschaftstheoretikerin Donna Haraway und ihr Spiel mit den beiden Buchstaben s/f. Diese stehen für «science fiction», aber auch für «science fabulation», «speculative fabulation», «speculative feminism»1 und vieles mehr – bis hin zu «so far», also so weit, bis dahin. Diese intellektuelle Spekulation ermöglicht es, verschiedene Optionen in Bezug auf das, was bereits einmal passiert ist, durchzudenken. Die Spekulation lässt Handlungsmöglichkeiten sichtbar werden und eröffnet Möglichkeiten, wie eine Geschichte auch anders ausgehen könnte.

Mit Ihrem Pandemie-Buch haben Sie genau das getan: die Punkte verbinden. Dabei verwenden Sie mit Bezug auf Literatur und Film zu Pandemien viele kriegerische Metaphern. Wie erklären Sie es sich, dass ein eigentlich medizinisches Faktum auf so martialische Weise erzählt wird?  

Wenn man sich Bücher zu Pandemien oder zu Krankheiten ansieht, stösst man meist auf zwei grosse Geschichten. Es gibt noch viel mehr davon, aber ich greife hier zwei der häufigsten heraus. Die eine Geschichte ist die religiöse. Diese hat immer mit Schuld zu tun, mit Opfern, Vergeltung und Bestrafung. Die zweite ist tatsächlich eine martialische Geschichte. Ich denke, das hat damit zu tun, dass jede Form von Pandemie, jede Form von Krankheit als Angriff erlebt wird. Die erkrankten Körper bedeuten ihrerseits einen Angriff auf die Gemeinde. Während man sich in einem vermeintlich friedlichen Zustand befindet, wird man plötzlich angegriffen und muss sich wehren. Man muss, wie es ja auch in der Medizin heisst, Abwehrkräfte mobilisieren, um sich zu stärken. So gesehen ist es nicht erstaunlich, dass im Zusammenhang mit Pandemien Kriegsbilder verwendet werden.   

Inwiefern sehen Sie diese Mechanismen auch in der Corona-Pandemie am Werk?

Eine Welle folgt auf die nächste; wir befinden uns sozusagen in einer längeren Belagerung. Es entstehen immer neue Varianten von Viren, die sich in unseren Körpern ausbreiten und die wir untereinander verbreiten, weswegen man sie immer wieder aufs Neue bekämpfen muss. Was vor der Pandemie nicht bedroht war, ist auf einmal bedroht. Die Kriegsmetapher war auch aus einem weiteren Grund sinnvoll: Sie erlaubt klare Positionen. Im Krieg ist man entweder Freund oder Feind. Das Virus ist feindlich. Dagegen können wir uns verbünden, wobei es immer auch Leute gibt, die sich nicht verbünden und beispielsweise das Virus leugnen oder keine Schutzmassnahmen ergreifen wollen. Die Kriegsbilder erlauben uns, etwas, das nicht greifbar ist, zu begreifen, also intellektuell und emotional greifbar zu machen.

Ich will damit nicht sagen, dass eine virale Pandemie ein Krieg sei. Aber Kriegsbilder sind brauchbare Denkbilder, um zu verstehen, in welcher Situation wir uns befinden und wie wir uns am besten verhalten sollen – bis hin zur Ausgangssperre, wie sie zwar nicht hier in der Schweiz, aber in Frankreich und Deutschland verhängt wurde. Dieses In-Kriegsbildern-Denken ist Teil unserer Kultur, nicht nur der westlichen. Die Gründungsmythen sehr vieler Kulturen enthalten Kampfgeschichten: Götter kämpfen miteinander, Götter kämpfen gegen Titanen und so weiter. Damit lässt sich das Strukturieren oder Verteidigen von Ordnungen auf Bilder reduzieren, auf die man immer wieder zurückgreifen kann.  

In Ihrem Buch erwähnen Sie, dass während der Pandemie das Interesse an Vampirliteratur und Zombiefilmen zugenommen habe. Warum das?

Nicht alle Vampirgeschichten sind Pandemiegeschichten, aber einige der berühmtesten sind es. Nosferatu zum Beispiel. Vor fünf Jahren wäre das kaum jemandem aufgefallen, aber jetzt hat man diese Geschichte plötzlich mit anderen Augen gesehen. Wenn man zuschaut, wie der Vampir dreist per Schiff von einem Ort zum anderen reist, lässt sich dies sofort übertragen auf Leute, die in Wuhan in ein Flugzeug steigen – in ein Luftschiff, wie das Flugzeug früher mal hiess – hierherkommen und das Übel verbreiten. Dieser Bewegungsverlauf der Ansteckung von einem entfernten Ort zu uns ist in Seuchengeschichten immer wichtig.

Einige dieser Filme erzählen also eine Geschichte, die wir selbst erlebt haben. Die Seuche kommt immer von aussen. Sie wird zu uns hereingetragen, ist anfangs unsichtbar und lässt sich nur an den Folgen erkennen.

Neben den Kriegsmetaphern identifizieren Sie in den Pandemiegeschichten ein weiteres Denkbild, jenes der Verwandlung: Die Infizierten verwandeln sich in Monster, die manchmal getötet werden, sich dem Feind aber auch anverwandeln können. Sehen Sie auch bei Corona das Motiv der Verwandlung?

Die Seuche kommt von woanders und ist anfangs nur indirekt sichtbar. Bei den Vampirgeschichten sind das die kleinen Bisse am Hals. Die Idee, die Körper könnten ansteckend sein, findet sich in den Vampirgeschichten bei den Gebissenen, die noch keine richtigen Vampire sind, aber solche werden könnten.

Die Folgen von Corona sehen wir bei Leuten, die husten oder den Geruchs- und Geschmackssinn verlieren. Wenn man erkrankt und drei Wochen im Bett liegt, schwitzend, nicht ganz bei Sinnen, dann kann man durchaus von einem verwandelten Körper sprechen.

Auf der Ebene der Erzählung sehe ich da eine Analogie, die es ermöglicht, etwas zu begreifen. Darin kommt etwas ganz Archaisches zum Ausdruck: Der Mensch, der gestern noch freundlich dasass, den ich umarmen konnte, ist auf einmal ein Anderer. Er ist für mich potenziell gefährlich, weil er mich anstecken könnte. Wie erkläre ich mir das? Seit Tausenden von Jahren stellt der Aberglauben dafür einen Fundus an Bildern zur Verfügung. Der Körper, der nicht mehr der Gleiche ist wie vorher, kann vielleicht mit den richtigen Kräutern und Zaubermitteln geheilt werden. In unserem mythopoetischen Denken haben wir zahlreiche Rituale, um uns vor der Gefahr, die vom verwandelten Anderen ausgeht, zu schützen.  

Das würde also erklären, warum es Sinn ergab, in der Pandemie auf Vampire und Zombies zurückzugreifen. Aber welche Funktion erfüllen diese Filme? Warum haben sich viele Leute diese Art von Geschichten angesehen?

Als ich den Vergleich «Viren seien wie Zombies» vorschlug, haben sich sehr viele Leute darauf eingelassen. Warum? In Situationen der Unsicherheit, des Zweifelns greifen wir gern zu exzessiven Geschichten. Anderthalb Jahre nach Ausbruch der Pandemie wissen wir noch immer wenig über Covid-19. Wir haben eine vage Vorstellung von diesem Virus, dann taucht eine neue Variation auf und schon ändert sich wieder alles. Gerade in diesen Situationen, in denen man etwas nicht greifen kann und selbst in einem Zustand der Unsicherheit ist, greift man gern zu grossen, dramatischen Geschichten, in denen klar ist, wer der Übeltäter ist: ein Vampir, ein Zombie, ein Serienmörder. Das sind Entlastungsgeschichten.

Vampirgeschichten sind aber doch recht weit von unserer Realität entfernt

Ja, das sind Erzählungen, die mit unserem Alltag nichts zu tun haben. Im Gegensatz zur klaren Welt dieser Geschichten kennen wir in der Realität viele Menschen, die erkrankt sind, obwohl sie Masken getragen und sich geschützt haben. Hier bietet die Welt der Fiktion Klärungen. Darum ist der Ort der Fiktion so brauchbar. Es gibt klare Positionen und Helden, die immer überleben. Wenn wir Fiktionen lesen, sind wir natürlich selbst die Überlebenden. Ausserdem gibt es meistens einen Bogen bis hin zur Auflösung: Irgendwann wird der Mörder gefasst, die Welt wird gerade noch gerettet, die Zombies sind ausgelöscht. Diese Geschichten sind «survival tales», Überlebensfiktionen. Ich glaube, wir wollen nicht nur wissen, dass wir überleben werden. Wir wollen diese Geschichten auch, weil sie heldenhafte Taten zeigen. Man agiert, wehrt sich, hat eine Strategie. Wer es nicht richtig macht, muss geopfert werden, was einen dann selbst wieder aufbaut. Das sind die entscheidenden Komponenten, warum diese dramatischen Geschichten während der Pandemie Anklang fanden. Sie boten Ablenkung und Beruhigung. 

Sie sagen, die Vampire und Zombies werden am Ende besiegt. Es gibt aber auch viele Erzählungen, in denen die Untoten überleben.

Da Sie die Untoten erwähnen: Ich glaube, das ist etwas ganz Entscheidendes. Die Pandemie ist nie vorbei. Sie kann soweit eingedämmt werden, dass sie wieder schlummert, wie das beim wunderbaren Ende von Camus’ Pest der Fall ist. Während alle anderen Leute auf der Strasse tanzen, sagt der Erzähler, der Arzt: Naja, was die Leute nicht verstehen, ist, dass die Pest sich zurückgezogen hat wie ein Heer und jetzt im Untergrund sitzt. Sie hat sich in den Koffern und den Kleidern eingenistet und wird irgendwann wieder zurückkommen. Es hört also nie auf. In diesem Sinn handelt es sich bei Viren tatsächlich um Untote, weil man sie nicht ausrotten kann.

Ich habe mir noch ein Zitat aus Ihrem Buch notiert: «Das Virus ist keine Geschichte, es offenbart keine Wahrheit. Es zeigt vielmehr die Grenzen unseres Wissens angesichts einer virologischen Unbekannten auf.» (S. 128). Mit dem Erzählen von Geschichten wollen wir die Ungewissheit vertreiben und unliebsames Wissen fernhalten. Wie Sie anhand vieler Beispiele zeigen, steckt im Erzählen aber auch ein Verlangen nach Sinnstiftung. Fiktion ist also sowohl eine Erkenntnisform als auch ein Verdrängungsinstrument und kann zugleich als Abwehrzauber wirken. Wie passt das zusammen?

Ich weiss nicht, ob man von Erkenntnis sprechen kann oder eher nur von Prämissen im Sinn der Psychoanalyse. Da spielt für mich ein Begriff, der für Freud sehr wichtig ist, eine grosse Rolle: die Illusion oder die Täuschung ­– und damit verbunden die Ent-Täuschung, also das Aufgeben einer Täuschung.

Diese Pandemie-Geschichten muss man als Geschichten verstehen, die man sich erzählt, um weiterleben zu können. Der Punkt ist nicht, dass wir alle unsere Illusionen und Selbsttäuschungen oder Selbstlügen, mit denen wir uns das Leben zurechtbiegen, damit es für uns funktioniert, aufgeben müssten. Es geht nur darum, die Täuschungen zu erkennen. Teilweise erkranken wir ja sogar an den Geschichten, die wir uns erzählen. Das ist der psychoanalytische Begriff des Symptoms. Symptome sind Krücken. Ein Drang zur Ent-täuschung, zur absoluten Nüchternheit und zur Erkenntnis, wie die Welt in ihrer wahrsten physischen und psychologischen Bestimmtheit wäre – unsere Körper sind vergänglich, wir sind versehrt, wir werden alle sterben, wir können nie alles wissen – das macht uns ja furchtbar unglücklich. Es geht also darum, eine Balance zu halten zwischen Sich-Geschichten-Erzählen und Sich-an-Geschichten-Orientieren. Daher auch unsere Liebe für Stars, zur Kunst, zu jeder Form von Ablenkung. Und gleichzeitig gibt es die Notwendigkeit der Ernüchterung, des Wieder-Aufwachens. Das war es auch, was mich bei dem Nachtbuch (vgl. Bronfen 2008) so interessiert hat. Wir müssen in die Nacht gehen, weil wir nur dort diese verschiedenen Dinge erleben können oder zu erleben meinen. Aber wir müssen auch wieder aufwachen.

Ich will also überhaupt nicht sagen, dass es die überprüfbaren Fakten nicht gäbe. Was ich sagen will, ist, dass es mehr gibt als Fakten. Mein eigenes pädagogisches Interesse zielt darauf, dass Leute erkennen sollten, was sie tun. Wenn wir Geschichten über das Virus erzählen, die ihm einen Sinn verleihen und uns erlauben, eine Haltung gegenüber der Pandemie einzunehmen, über unsere Eigenverantwortung nachzudenken oder anderen gegenüber Verantwortung zu übernehmen, dann ist das gut. Es hilft uns zu leben, zu handeln, zu reflektieren.

Wir können uns auf dieses Virus projizieren und darin einen Selbstspiegel sehen. Wir können darin sehen, was wir wollen. Aber wir müssen wissen, dass das unsere Projektionen sind.

Trotzdem ist das Virus keine Geschichte und offenbart keine Wahrheit?

Nein. Es ist sehr wichtig zu verstehen, dass das Virus nicht menschlich ist. Es hat mit mir eigentlich nichts zu tun, es ist kein feindlicher Agent, es hat kein Bewusstsein, ich bin ihm völlig gleichgültig. Ich denke in meinen anthropozentrischen menschlichen Kategorien über das Virus nach. Es ist überheblich zu glauben, dass mein Selbstverständnis, meine Sprache, meine Erkenntnis, mein Bewusstsein auf alles übertragbar seien. Es gibt Materien und Lebewesen, die eine ganz andere Art des Seins, des Existierens und Agierens haben. Deshalb ist es mir so wichtig, nüchtern festzuhalten, dass das Virus keine Geschichte ist.

Wir können uns auf dieses Virus projizieren und darin einen Selbstspiegel sehen. Wir können darin sehen, was wir wollen. Ich fand darin Stillstand, Innehalten, Nachdenken, Warnung. Das können wir alles tun, aber wir müssen wissen, dass es unsere Projektionen sind. Wir eignen uns das an. Es liegt nicht im Virus selbst. Zu erkennen, was man tut, wenn man sich Geschichten erzählt, ist aus meiner Sicht sehr wichtig. Es bedeutet, dass man auch potenziell sagen könnte: Das ist eine schlechte Geschichte. Eine mögliche Geschichte zwar, aber keine besonders gute. Wir könnten die Geschichte auch anders erzählen und so eine Bewusstseinsveränderung vornehmen. Darin lag übrigens auch immer der Sinn der feministischen Intervention in den herrschenden Diskursen.

Das Verlangen nach Sinnstiftung ist also ganz entscheidend. Wir brauchen Sinnstiftung, um gut leben zu können. Ohne Illusionen kann man sich nicht orientieren und die eigenen Möglichkeiten nicht ausschöpfen. Vermutlich kann man ohne Illusionen auch keine Zukunft planen und sich somit nicht sinnvoll weiterentwickeln. 

Sie erwähnen noch eine weitere Funktion von Geschichten. Diese können dazu dienen, unliebsames Wissen fernzuhalten und sich vorzumachen, man hätte die uneingeschränkte Kontrolle über sein Leben.  

Ja, in solchen Momenten sollte man sich sagen: Ich weiss, dass es sich nur um eine Geschichte handelt, die ich mir selbst erzähle. Statt zu erzählen, dass ich alles unter Kontrolle habe, könnte ich mir selbst erzählen, dass wir alle Teil eines Gefüges sind, in dem mal ich, mal jemand anderes mehr Kontrolle hat, in dem ich also nicht immer alles beherrschen, sondern mich teilweise auch unterordnen muss. Dieser Gedanke liegt auch dem Ansatz von Donna Haraway zugrunde.

Aus Kino, Theater und Literatur kennt man neben der Kontrollphantasie noch eine weitere Geschichte: Ich kann mit dem Helden sterben und gleichzeitig am Leben bleiben. Ich kann mir also selbst erzählen, dass ich sterbe und doch nicht sterbe. 

Das ist ein ganz entscheidender Punkt: die Freude zu überleben, noch da zu sein, wenn der andere tot ist. Elias Canetti beschreibt das in «Masse und Macht». Freud beschreibt etwas ganz Ähnliches in seinen Gedanken zu Krieg und Tod. In der Literatur sind wir allmächtig. Wir können gegen Riesen kämpfen, gegen Ungeheuer, wir werden immer überleben. Wenn jemand stirbt, sterben wir zwar mit ihm. Aber zugleich überleben wir, weil wir ja die Leser sind. Deshalb bezeichne ich diese Geschichten als «survival tales», als Geschichten von Überlebenden. Jemand erzählt irgendjemandem die Geschichte. Selbst wenn am Ende einer Katastrophenerzählung scheinbar alle Leute tot sind, wie zum Beispiel im Roman von Mary Shelley, überlebt einer – beziehungsweise eigentlich zwei.

Der Erzähler und der Leser 

Ja, derjenige, dem der Text erzählt wird. Das ist die implizite Wette dieser Bücher. Darum sind sie so beruhigend, glaube ich. 

In Ihrem Buch betonen Sie das menschliche Bedürfnis, Geschichten zu erzählen. Zugleich beklagen Sie einen Mangel an Imagination, bspw. in politischen Diskursen. Nun muss man Imagination ja erlernen. Welche Rolle sehen Sie bei den Bildungsinstitutionen? Als Professorin sind Sie ja selbst in einer Bildungsinstitution tätig.

Den Mangel an Imagination betone ich unter anderem, weil ich mich 2001 bzw. 2002 sehr für den «9/11 Commission Report» interessiert habe. Damals wurde eine Kommission gebildet, die überprüfen sollte, was am 11. September 2001 alles schiefgelaufen war. Der Hauptvorwurf der Kommission – diese bestand aus Politikern, Rechtsanwälten und Richtern – lautete «lack of imagination». Im Vorfeld vom 11. September 2001 hatte man nicht die Einbildungskraft zu erfassen, was es bedeuten könnte, wenn jemand aus Virginia anruft und sagt «wir haben hier Leute, die fliegen lernen wollen, sich aber nur dafür interessieren, wie sie in die Luft kommen und nicht dafür, wie sie da wieder runterkommen sollen».

Die Bildungsinstitutionen sollten also die Imagination fördern?

Die Vorstellungskraft muss geübt werden und das gehört auch in die Bildungsinstitutionen. Diese sollten das Spinnen von Ideen, das Ausprobieren von Möglichkeiten oder eines anderen Bewusstseins, anderer Realitäten stärker fördern. Das ist zurzeit tatsächlich ein Politikum. Die Hochschulen zum Beispiel schlagen gerade die entgegengesetzte Richtung ein. Quantifizierbares, überprüfbares Wissen, das bei Prüfungen abgefragt und abgehakt werden kann, gewinnt an Bedeutung, wobei alle Zwischentöne verloren gehen.

Es gibt aber Gegengewichte zur Tendenz, messbares Wissen abzufragen. So ist zum Beispiel festzustellen, dass Creative Writing immer beliebter wird. Es wird an den unterschiedlichsten Orten eingesetzt, von der Medizin über die Wirtschaft bis zur Sterbebegleitung. In der Psychologie kommt kreatives Schreiben in Form von narrativen Therapien zu Einsatz, in der Wirtschaft als Form der Problemlösung. Auch die Erwachsenenbildung sollte die Imagination fördern. Sie kann z. Bsp. mehr Literaturkurse anbieten und Lesegruppen fördern.

Für mich selbst ist die Kunst der wichtigste Ort der Vorstellungskraft, sei dies nun Malerei, Literatur, Theater oder Kino.

Zurück zu Ihrem Buch «Angesteckt». Sie haben das Buch von Mai bis Juni 2020 geschrieben, also wenige Monate nach Ausbruch der Pandemie. Es endet mit einer Reihe von Fragen und mit der Hoffnung, die Pandemie könnte eine Zeit des Innehaltens, des vertieften Nachdenkens und der Kapitalismuskritik werden. Wie sehen Sie das jetzt, ein Jahr später: Wurden in der Pandemie neue Geschichten erzählt, die zum vertieften Nachdenken anregen und neue Möglichkeiten eröffnen? 

Wenn man sich die aktuellen Filme vor allem von jüngeren Filmemachern und Filmemacherinnen ansieht, würde ich schon sagen, dass es vorwiegend ernste, kritische Filme sind, die von einem starken kulturellen Unbehagen ausgehen. Was jetzt an Literatur entsteht, werden wir erst allmählich lesen können.

Ich muss aber auch sagen, dass ich das Buch «Angesteckt» als eine Art Tagebuch geschrieben habe. Als es fertig war, habe ich bewusst auf eine umfassende Überarbeitung verzichtet, weil ich diese irrsinnige Verunsicherung, die Anfang März da war, nicht beseitigen wollte. In jenen Monaten schien die Welt tatsächlich stillzustehen. Diesen Stillstand habe ich als Chance empfunden, vertieft nachzudenken.

Mein damaliger Optimismus, dass die Menschen aus der Pandemie etwas lernen würden, ist allerdings inzwischen verflogen. Wir haben aus der Pandemie sehr wenig gelernt. Was die Umwelt betrifft, war das Bewusstsein bereits vorher da. Eine andere Haltung zur Sterblichkeit hat nicht stattgefunden. Auch die anfängliche Solidarität ist verflogen. Dafür ist der Narzissmus zurück. Viele sehen zum Beispiel ihren Urlaub als Grundrecht und wollen sich nichts mehr vorschreiben lassen.

Sie können also keine Anzeichen einer kulturellen Transformation erkennen?

Nein, eine grundsätzliche kulturelle Transformation nehme ich nicht wahr, ganz im Gegenteil. Ich habe eher den Eindruck, dass die Pandemie selbst zu einer Ablenkung von den viel grösseren Problemen werden könnte. Das ständige Reden über Covid-19 – impfen oder nicht impfen, Maske tragen oder nicht, wie viel Distanz ist nötig – hält uns davon ab, bei den viel grösseren Problemen, allem voran dem Klimawandel, genauer hinzusehen.

Sehen Sie dennoch Denkbilder, die Orientierung oder Perspektiven für die Zukunft bieten könnten? 

Ich denke, vielen jüngeren Leuten ist klar geworden, dass die Welt, in der wir leben, eine sehr prekäre ist. Dinge, deren wir uns sicher waren, sind ungewiss geworden. Das ist jetzt aus der Position des Wohlstands gedacht, in der wir uns befinden. Im Vergleich zu manchen anderen Weltgegenden sehen wir uns immer noch als privilegiert, auch in Bezug auf das Klima. Während wir über die Veränderung des Wetters reden, steht man andernorts bereits vor dem Problem, dass kein Wasser mehr da ist. Die Tatsache, dass man sich eines Privilegs bewusst ist, bedeutet nun aber auch, sich bewusst zu sein, dass einem das Privileg weggenommen werden könnte. Es ist ja eben nur ein Privileg.

Wenn Teilhabe und Diversität zu zentralen öffentlichen Themen werden, wie das jetzt der Fall ist, hätte man schon hoffen können, dass die Kultur sich öffnet. Davon bin ich aber nicht überzeugt. Wie eine grundlegende Veränderung möglich wäre, weiss ich nicht. Ich setze meine Hoffnung auf die Jungen. Es ist ihre Welt, also müssen sie sie gestalten. Ich glaube, dessen sind sie sich bewusst.  

Prof. Dr. Elisabeth Bronfen ist Professorin für englische und amerikanische Literatur an der Universität Zürich.

 

Zitierte Literatur

Elisabeth Bronfen (2020): Angesteckt. Zeitgemässes über Pandemie und Kultur. Basel: Echtzeit

Elisabeth Bronfen (2008): Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht. München: Hanser

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